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Beckett non è affatto assurdo, ce lo racconta Filippo Gili

Debutta in prima assoluta allo Spazio Diamante, Finale di Partita. Il regista Gili ha aperto una porta, facendoci entrare in un mondo immenso, fatto semplicemente di relazioni umane.

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Finale di Partita, in scena dal 2 all’11 marzo con Giancarlo Nicoletti, Matteo Quinzi e Olivia Cordsen,  parla di una vicenda familiare.
La storia di un padre che tiene accanto a sé un figlio che vuole cominciare a vivere e due genitori che vogliono continuare a morire.

Lo scorso anno hai affrontato Aspettando Godot. Ora,allo Spazio Diamante, porti in scena Finale di partita. Qual è la tua lettura del grande teatro beckettiano? Dopo aver messo piede in questo mondo allucinante, che è Beckett, che non ho capito per molti anni, sono arrivato alla conclusione che Beckett sia tutt’altro che assurdo, come sostenuto da studiosi di ogni epoca, dopo l’uscita dei suoi capolavori. Lo leggo in chiave più concreta, più realista, amoreggiando con questo linguaggio meraviglioso che fa parte della vita, con i suoi meccanismi ripetitivi, reiterati, affettivi, polemici. E’ il linguaggio dei giochi che creiamo per andare avanti nella vita, mentre aspettiamo Godot, sperando  che alla fine non arrivi. In Finale di partita, siamo davanti ad un uomo meravigliosamente geniale, perfido, che non vuole far crescere suo figlio adottivo, istituendo nella sua mente una serie di manipolazioni atte a tenerlo accanto a sé. Clov è un ragazzo, paradigma di tutti ragazzi di tutti i tempi, che ha desiderio e angoscia di autodeterminarsi; Hamm è paradigma di tutti gli uomini, di tutti i padri, di tutte le madri di tutti i tempi, che amano e contemporaneamente odiano la possibilità di essere abbandonati. C’è, quindi, l’istituzione di meccanismi di potere, desiderio, frustrazione. È un racconto incredibilmente universale e attinente a quello che accade nella vita di tutti giorni.
Ho scelto Finale di partita perché è il degno compagno, forse superiore, di Aspettando Godot, ed è un testo tutt’altro che assurdo.

Fin da bambino Samuel Beckett soffrì per le limitazioni imposte da una madre possessiva e dittatoriale. Era un uomo che parlava di suicidio e vedeva la morte come una soluzione alla vita. Allora perché scegliere, come sfondo di questa opera, un gioco come gli scacchi, che sono soprattutto una metafora della lotta per la vita?  Perché un gioco che parla di guerra? Negli scacchi non si aspetta Godot. Qui non è Beckett che fa la partita a scacchi. Sono Hamm e Clov. Beckett non si suiciderà mai, perché è un genio che, probabilmente, trova nella scrittura una valvola di sfogo. La partita a scacchi è semplicemente una metafora, un paradigma per raccontare la reiterazione del peccato originale della relazione umana, la sua antitesi tra amore e odio, tra ammirazione e rispetto. Non credo che la partita a scacchi abbia un senso legato alla biografia di Beckett, È semplicemente un esempio, direi anche abbastanza banale. Io non sono d’accordo con tutti registi che hanno messo come pavimento la scacchiera. Invece di una partita a scacchi poteva essere una partita a qualsiasi altro gioco. Secondo me non è così importante e poi lo scacchista è colui che per definizione reitera la propria volontà di giocare, che perda o che vinca. Va in scena la reiterazione, nonostante quello sia l’ultimo giorno che Clov rimane da lui. Per questo ho subito messo in scena la valigia. Perché volevo che fosse chiaro il fatto che, per la prima volta, Clov hai il coraggio di fargliela vedere, sentire, avvertire in scena. E’ questo il frame che caratterizza Finale di partita. Insieme ad Aspettando Godot, sono due testi che si incentrano su un impianto semplicissimo: Godot simboleggia l’attesa, in quanto attesa di Dio, della morte; Finale di partita il paradigma del distacco. Ecco perché la valigia è importantissima. Per cui non vedo grandi nessi con la partita a scacchi.
Hamm alla fine dello spettacolo dice “finale di partita, persa”. Quindi è come se ci fosse una precognizione della inservibilità della partita a scacchi in quanto tale.

Quando hai portato in scena Zio Vania, Tre sorelle e Il gabbiano, di Cecov, hai riadattato i testi. Lo stesso hai fatto con l’Amleto. Hai rielaborato anche Beckett? Più che un adattamento è una rielaborazione linguistica. Per quanto riguarda Amleto, era un testo che andava completamente revisionato, alleggerito, ma il testo è stato rispettato.
Nascendo io come attore, sono molto portato a lavorare sulla dicibilità della battuta. Molto spesso le traduzioni esistenti sono traduzioni di letterati, di professori universitari, e non di gente che sta in scena e sa cosa significhi recitare. Io cerco di rendere il discorso più fluido. Il mio obiettivo è solo quello di avvicinare il linguaggio alla vita.

Sei attore, regista e autore. In quale veste ti senti più a suo agio? Quella che mi appartiene di più è quella attoriale, rispetto alla quale ho un profondo complesso edipico, ma dove maggiormente mi abbandono. Io ho cominciato a recitare molto presto e ad un certo punto ho smesso, dedicandomi alla regia e alla scrittura; tuttavia in me si agita sempre un bambino che vuole fare l’attore. Impulsivamente io sono un attore. Le altre due dimensioni sono due traslati, nei quali mi sono trovato bene e dove mi sento a mio agio.

Silvio D’Amico nel 1928  scriveva che la crisi del teatro “sarà risolta domani, dall’apparizione di uno scrittore di genio”. Jerzy Grotowski sosteneva che il rinnovamento poteva arrivare “da pochi matti che non abbiano niente da perdere e che non temano di lavorare sodo.”

Assisteremo, prima o poi, al superamento della crisi del teatro italiano? Forse il teatro tornerà ad essere quello di una volta quando smetterà di imitare se stesso e ricomincerà ad imitare la vita. Mantenendo fede agli archetipi, perché il teatro a differenza del cinema mette scena gli archetipi, ma tentando la strada di naturalizzazione espressiva meno  sontuosa, meno anticheggiante.
Il teatro è sostanzialmente pletorico e credo che ricomincerà ad avere un po’ più di forza quando lo scrittore scriverà  non scimmiottando il quotidiano e l’attore reciterà l’archetipo non scimmiottando l’archetipicità sonora dell’archetipo stesso.

Ci sono nuove generazioni di attori che iniziano dall’Accademia, mentre altri provengono da strade diverse. Per affrontare il teatro, occorre uno studio più tradizionale?  La formazione serve per essere tradita, serve per essere dimenticata. Il problema delle scuole ufficiali è che spesso la formazione diventa un’ossatura per tutta la vita.  C’è una forte appartenenza ad una scuola, per cui “quello si è formato alla scuola di” e si ritorna sempre al manicheismo tra  classicismo e anticlassicismo. Se uno inizia da giovanissimo, è giusto frequentare un’accademia, ma io formo tanti allievi che provengono da realtà diverse. Ci sono, purtroppo, bravi attori che non accedono ad alcuni provini perché non sono diplomati all’Accademia: è questo il vero problema. Anche se,  quando parliamo di arte, è tutto vero è tutto falso.
La scuola, e non solo la scuola di teatro ma qualunque tipo di scuola, dovrebbe insegnare un registro all’interno del quale essere liberi.  Le scuole spesso non fanno così. La scuola, ad un certo punto, dovrebbe dire: ora basta, va e fatti le ossa da solo. Spess le scuole si comportano come Hamm in Finale di partita: non vogliono che il figlio vada via.

Spesso si guarda ad alcune realtà teatrali estere, ad esempio quella francese, ritenendole migliori delle nostre. E’ così? Non c’è un teatro migliore degli altri. Sicuramente se vado nel West End di Londra, che è molto più vivo sotto il profilo delle realizzazioni, della drammaturgia, dal punto di vista del numero di spettacoli portati in scena, avrò una maggiore probabilità di avere anche spettacoli buoni. È solo una questione di quantità. Però sul fatto che il teatro francese e il teatro inglese siano migliori, no su questo non sono d’accordo.

Alessia de Antoniis

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